Teatro | Peça "As Charlas Nocturnas do Doutor Mara" | 15 de janeiro | 23h | Galeria Arco 8 | São Miguel

[que se definam. rapidamente se possível. é porque enquanto se discute...]

Genocide
Peace, Conflict & Governance

Before 1944, the word "genocide" did not even exist. It is a very specific term that refers to mass violence committed against groups of civilians with the intention to destroy their very existence. The word was invented by Raphael Lemkin, a Polish-Jewish lawyer who tried to describe the vicious crimes the Nazis had done to the Jews during the Holocaust of World War 2. “Geno” comes from the Greek word for race or tribe, while “-cide” is part of the Latin word for killing. Therefore, putting the two together is “genocide”.

Since Lemkin coined the term, genocide has been defined as a crime under international law in the United Nations’ Convention on the Prevention and Punishment of the Crime of Genocide (1951):

“Genocide means any of the following acts committed with intent to destroy, in whole or in part, a national, ethnical, racial or religious group, as such:
a) Killing members of the group;
b) Causing serious bodily or mental harm to members of the group;
c) Deliberately inflicting on the group conditions of life calculated to bring about its physical destruction in whole or in part;
d) Imposing measures intended to prevent births within the group;
e) Forcibly transferring children of the group to another group."

This definition has been criticized by some because it hard for prosecutors to prove “intent”, the phrase “in whole or in part” is unclear, and political groups are excluded. Despite some criticism and confusion, the Genocide Convention has been adopted into national law by most states in the world.It was not until the mid-1990s, when the United Nations created international tribunals for the Former Yugoslavia and Rwanda, that individuals were prosecuted and convicted for genocide.

Genocides have occurred throughout history, including the Roman destruction of Carthage in 146 BCE and the destruction aboriginal communities in North America and Australia during colonization. The twentieth century has also witnessed a number of notorious genocide around the world:

Armenia (1915-1918): 1-1.5 million
Germany (1933-1944): 6 million
Cambodia (1975-1979): 1.7 million
Bosnia (1992-1995): 200,000
Rwanda (1994): 800,000-1 million
Darfur (2003-Present): 200,000-400,000

The crime of genocide is so shocking because it kills hundreds of thousands of civilians displaces many from their homes, who then must become refugees. When genocide occurs there is also a great deal of sexual violence against women, and children can become separated from their families or forced to join military groups. Even the physical resources of a country are affected, as property, buildings, and land are stolen or destroyed during the violence. When genocide ends, the government and victims of violence often rely on the international community for support and to rebuild.
(wiki)

Texto retirado na íntegra de http://issues.takingitglobal.org/genocide

Mundos Artificiais e Artefactos Naturais

Carlos Miguel Fernandes*

Entre a Arte e a Técnica há um terreno quase inescrutável. Onde está fronteira entre a obra de Engenharia e a obra de Arte? O artefacto nasce do impulso criativo ou apenas do conhecimento acumulado? Onde começa o acto criativo e termina o fascínio pelo aparelho? Será o objecto de Arte apenas ambiente trabalhado pelo Homem, com o objectivo de comunicar ideias, um meio onde se acumula a cultura e a consciência do passado? (E, nesse caso, o ambiente como meio de comunicação entre os outro animais é apenas um objecto natural, que pode ser fascinante pela sua beleza, mas vazio de consciência? Voltamos ao tema mais tarde.) A Arquitectura é, desde há vários séculos, zona de confluência de muitas destas questões. Mais recentemente, a Fotografia e o Cinema vieram alimentar o problema ao trazer consigo a complexidade técnica dos aparelhos e do meio de registo. (Na Fotografia, o aparelho e a química fascinaram antes da Obra. O aparelho foi mesmo utilizado antes da Fotografia, como veremos mais à frente.) E algumas experiências nas artes visuais, introduzidas no século XX, ocuparam campos que antes pareciam estar apenas reservados às ciências da cognição (vide Gestalt e Bauhaus, por exemplo).

Francis Frith, 1862

Os universos artificiais (ou emergentes, para ser mais correcto), oriundos das ciências da complexidade e da notável evolução dos computadores nas últimas três décadas (os quais permitiram a realização de experiências reveladoras, autênticos Descobrimentos das terras da Complexidade), podem ser a mais recente ferramenta de análise dos obscuros contornos que delimitam (ou não) as fronteiras entre Arte e Ciência (e Arte e Técnica). No entanto, é necessário ter algum cuidado com as afirmações mal medidas.Actualmente, fala-se muito sobre uma hipotética Arte Artificial, nascida das disciplinasInteligência Artificial e Vida Artificial. Dá-se o nome Arte Artificial a processos tão distintos como criação de formas com Algoritmos Genéticos (criação necessariamente guiada por uma avaliação humana), e peças “criadas” por sociedades de insectos artificiais. Mas poder-se-á adjectivar como Artificial um processo conduzido por mão humana (como acontece na Arte gerada Algoritmos Genéticos, os quais são processos evolutivos de selecção e recombinação de soluções que necessitam de uma qualquer forma de avaliação dessas mesmas soluções); e um desenho que emerge de um modelo da Natureza (colónias de insectos artificiais) é um objecto de Arte (Artificial ou não)? Se vamos atribuir o epíteto de Arte a qualquer objecto criada por modelos que simulam o comportamento dos animais, então porque não dizer também que estamos perante Arte quando observamos os artefactos criados pelos próprios animais na Natureza? O voo de um bando de pássaros é uma coreografia consciente, uma obra de Arte? A estrutura/desenho de um formigueiro na busca de alimento é uma obra de Arte? Não creio. Restar-nos-ão apenas os modelos estritamente artificiais, não inspirados em qualquer modelo natural, mas apenas o resultado da aplicação de regras simples, das quais emerge comportamento complexo (Autómatos Celulares, por exemplo)? Mas então precisaríamos de estabelecer uma diferença clara entre esta Nova Ciência (usando as palavras pomposas de Stephen Wolfram, A New Kind of Science, o título do seu livro sobre as Ciências da Complexidade) e a “Velha” Ciência. A Matemática, por exemplo. Como dizia o poeta, o Binómio de Newton é tão belo como a Vénus de Milo (O que há é pouca gente para dar por isso, Álvaro de Campos/Fernando Pessoa). Uma paisagem de feromona artificial (feromona é a substância usada na comunicação entre formigas) transposta para um modelo tridimensional não é mais do que um Binómio de Newton da Nova Ciência. É uma descoberta ou uma criação? Resolva-se esse velho problema filosófico da Matemática e temos a resposta para algumas questões (aparentemente) modernas. Mas uma coisa é certa: dificilmente alguém atribuiria ao Binómio qualidades de Arte Artificial. Beleza, sim. Arte Artificial, não.

Autómato Celular

O que nos podem dar então estas Ciências que estudam os fenómenos emergentes para o diálogo entre Arte e Ciência? Talvez aquilo que a Técnica sempre nos deu: ferramentas. Ferramentas analíticas, e ferramentas no sentido literal. Vamos recuar no tempo, até ao aparecimento de um desses objectos, incontornável na História de duas artes, Pintura e Fotografia: a camera obscura.

A camera obscura é “a máquina fotográfica” antes da descoberta da Fotografia. Os seus princípios de funcionamento já eram entendidos no tempo de Aristóteles, mas foi a partir do século XVI, quando no pequeno buraco das cameras obscuras originais foi colocada uma lente convexa, que o aparelho se transformou num meio para o registo permanente de imagens. Na Pintura, Vermer e Canaletto são apenas dois exemplos de artistas que utilizaram a camera para a criação de algumas das suas obras. Quando Johann Heinrich Schulze (1687-1744) ainda fazia fotogramas com letras recortadas e

Julia Margaret Cameron, retrato de John Herschel, inventor do fixador, 1867

coladas em garrafas cheias com cloreto de prata e ácido nítrico, quando a daguerreotipia ainda era um sonho de Niépce (1765-1833), já o apparatus estava mais do que preparado para receber a nova invenção. Mas, antes da invenção da fotografia, a camera obscura servia “desenhar por cima” (na verdade também foi útil na astronomia, muito antes de Vermeer a utilizar). Hoje, nas paredes dos museus de todo o mundo abundam obras que nasceram deste artefacto. A imagem era projectada, através da lente, numa superfície de desenho. Depois, era só seguir as linhas para executar o esboço. Mais tarde, começou a ser usada para projectar imagens sobre superfícies nas quais se pretendiam fixar essas mesmas imagens por meios químicos. (Fixar!, o grande problema da Fotografia, aquele que atrasou o aparecimento talvez por duas décadas.) A mesma luz, e a prata a substituir os dedos do artista. Baudelaire (1821-1867) agitou-se, mas tinha pouca razão. A ponte entre Fotografia e Pintura já havia sido construída pelos pintores que carregavam a camera obscura quando saíam do estúdio.Durante cerca de cento e cinquenta anos, o aparelho, com poucas alterações, foi usado como o primeiro passo no acto mágico de fixar a luz nos sais de prata. A luz escurece a prata, a revelação acelera o enegrecimento, e o tiossulfato de sódio elimina a prata não escurecida, fixando a imagem para a posteridade. Entretanto, os sais de prata foram substituídos pelo silício, e o grão pelos pixels. Estamos na era da Fotografia Digital. Mas mantendo o pensamento na camera obscura, vamos agora olhar para um artefacto nascido da simulação de fenómenos emergentes, só possível com a tecnologia actual. Uma espécie de câmara digital onde formigas artificiais desenham com feromona. Uma camera obscura para formigas.




O processo é acessível a qualquer pessoa com conhecimentos mínimos de programação. O resultado final, o desenho com feromona (artificial), emerge da interacção entre agentes que seguem regras simples. Imaginemos uma imagem digital, monocromática, como uma rede com a dimensão da imagem (em pixels), na qual, em cada célula, está armazenado o valor do pixel, ou seja, o seu “grau de cinzento” (onde existe o negro temos 0, e onde existe o branco temos 255; entre esses dois valores é representada com alguma exactidão a gama de cinzentos de uma imagem tonalmente rica). Chamemos-lhe habitat. Cada formiga só “vê” localmente, isto é, conhece o valor da célula onde se encontra e das células em seu redor; as formigas não têm percepção global da imagem (ou do habitat), esta emerge da interacção ao nível local. (A acção de uma formiga, isolada do enxame, não é suficiente para criar um mapa cognitivo como aquele que se vê na figura, e é necessária massa crítica suficiente − número mínimo de formigas − para o estabelecimento de redes de comunicação e para a emergência de ordem.) Para além dessa capacidade sensorial, as formigas “andam” e depositam feromona nas células por onde passam. A intensidade de feromona depositada depende do contraste das zonas onde as formigas se encontram: se uma formiga, ao observar a sua célula e aquelas que estão em redor, “percebe” que está numa área da imagem com elevado contraste, deposita muita feromona; caso contrário, deposita menos (o processo é gradual, claro). Por “andar”, entende-se passar para uma das células adjacentes. Como escolhe a formiga a célula para onde se vai dirigir de entre aquelas que a rodeiam? Através de um processo probabilístico que depende da quantidade de feromona que se encontra em cada uma das células. Resumindo, as formigas tendem a mover-se para locais com mais feromona, e, ao mesmo tempo, vão incrementando a feromona quando encontram áreas de maior contraste. Seguir e reforçar. Estamos perante um fenómeno stigmérgico, isto é, comunicação indirecta através do ambiente (o termo stigmergia foi introduzido por Pierre Paul Grassé em 1959). Falta referir uma parte fundamental do modelo: a evaporação. Em cada iteração (isto é, após todas as formigas terem executado as suas duas tarefas, dar um passo e depositar feromona), a feromona em todas as células do habitat é atenuada de um modo uniforme. Sem evaporação o modelo não produziria os resultados que se observam. É a evaporação que permite a emergência de novos caminhos para as formigas, é a evaporação que permite a correcção de erros ou a posterior readaptação a um novo ambiente; imagine-se o caso em que a imagem é retirada, e no seu lugar é colocada outra, ou o caso de uma imagem em movimento: sem evaporação o formigueiro dificilmente se conseguiria adaptar a um ambiente em constante mutação. Compara-se a evaporação ao esquecimento, e temos uma possível linha analogia com os fenómenos neurológicos, dos quais falaremos mais adiante.



Neste ponto podemos fazer uma ligação simples entre o modelo descrito e a prata do processo químico. As formigas reforçam as linhas depositando mais feromona (revelador), enquanto a evaporação elimina o que não interessa (fixador). Se nos lembrarmos que o grão (a alma da fotografia, Paulo Nozolino) surge dos “buracos” que aparecem na película devido à agregação dos sais de prata quando os tempos de revelação são longos, temos um quadro ainda mais interessante. Tal como as linhas desta camera obscura para formigas, que nascem do reforço constante de feromona nas áreas favoráveis, o grão emerge do reforço de revelação.Esta camera obscura para formigas foi inspirada num modelo desenvolvido pelos cientistas Dante Chialvo e Mark Millonas (How Swarms Build Cognitive Maps, 1995). Por sua vez, o modelo insere-se na vasta gama de Ant Algorithms, inspirados no comportamento das formigas na Natureza (na forma como utilizam a feromona para encontrar os caminhos mais curtos entre o formigueiro e as fontes de comida, na forma como organizam os detritos em redor do formigueiro, na forma como algumas espécies de formigas constroem galerias subterrâneas, etc..) Estes agentes simples que geram deram comportamentos colectivos complexos origem a novos paradigmas de optimização, progressos no estudo da Complexidade, e até talvez tenham aberto caminho para progressos nas neurociências. No artigo referido, Chialvo e Milonas defendem que pode existir uma analogia, mais do que metafórica, entre o comportamento das formigas e a auto-organização dos neurónios: The self-organization of neurons into a brain-like structure, and the self-organization of ants into swarms are similar in many respects. Douglas Hofstsader, no seu célèbre livro Godel, Escher e Bach, Laços Eternos, já antes referira ideia semelhante: There is some degree of communication among the ants, just enough to keep them from wandering off completely at random. By this minimal communication they can remind each other that they are not alone but are cooperating with teammates. It takes a large number of ants, all reinforcing each other this way, to sustain any activity – such as trail building – for any length of time. Now my very hazy understanding of the operation of brain leads me to believe that something similar pertains to the firing of neurons emergence of complex dynamical systems from the interactions of simple elements following simple rules.Por isso designamos os mapas de feromona (desenhos) como mapas cognitivos. Isto poder-nos-ia levar a caminhos mais complicados. São as tais ferramentas analíticas. Não recusamos a empresa mas para já ficamos por aqui.


PS: sobre este trabalho Carlos Miguel Fernandes prepara uma exposição a apresentar em Setembro na galeria P4

* Carlos Miguel Fernandes nasceu em Luanda em 1973 e vive agora em Granada onde prepara a sua tese de doutoramento sobre os Mundos Artificiais. Em Lisboa, onde viveu até 2007, estudou fotografia no Ar.Co (1994-96). É licenciado (1998) e Mestre (2002) em Engenharia Electrotécnica e de Computadores pelo Instituto Superior Técnico. “Chamava-lhe o Técnico, como é conhecido na cidade, e todos os dias, quando abria a janela, ele mostrava-se como que a lembrar-me do destino traçado”, Carlos Miguel Fernandes, retirado do catálogo do seu livro “I-S-T 95-75-15”.

Artigo retirado na íntegra de Saisdeprata-e-pixels

DO QUE SE DIZ SOBRE A CRIAÇÃO ARTÍSTICA NOS AÇORES
1.3.08

© Alexandra Baptista, "Lugar Vazio" Desenho s/ colagem , 15 cm x 60 cm. (2004/5)

"Em Outubro passado, nos Encontros sobre a Criação Artística promovidos no âmbito do LabJovem, pela associação cultural Burra de Milho um dos assuntos mais debatido foi a dificuldade sentida pelos criativos açorianos na divulgação do seu trabalho.Se por um lado os tradicionais meios de divulgação (suplementos culturais dos principais jornais nacionais, televisões e revistas culturais) são completamente inacessíveis a tudo o que se passa fora dos grandes centros, pelo outro lado, o que diz respeito à divulgação de qualquer actividade que se pretende geradora de mais valias, os criativos açorianos pouco ou nada têm feito contra essa lamentação.Hoje, com os sintomas gripais a aconselharem o recato do lar, liguei os motores de busca e meti-me pelos infindáveis atalhos da rede em demanda da tal criatividade açoriana.Os resultados devolvidos foram incipientes. Poucos são os criativos, dos que desenvolvem o seu trabalho na região, a tirar partido das muitas ferramentas e plataformas livres para divulgação de todo o tipo de criação artística no mundo virtual.Porventura o surgimento de um agregador, com páginas personalizáveis, dedicado à criatividade made in Açores e a sua integração em plataformas mais globais, contribuísse para melhor divulgação e maior conhecimento do nosso fazer artístico.

Algumas excepções:Sérgio Rodrigues Filipe Franco1 2 3 4 Nina Medeiros Alexandra Baptista1 2 3 4 5 Paula Mota Sofia Medeiros Mário Raposo Aquarelle Emanuel Paquete O Dragoeiro Teatro de Giz

Vitor Marques

Texto extraído de Açores 2010

© Xangai, 2002, António Júlio Duarte

“Há um mistério incómodo nas fotografias de António Júlio Duarte. O que a crítica, desta ou daquela maneira tem sublinhado e que não se reduz à reconhecida tensão de cores e enquadramentos. Gosto desta imagem e de muitas outras, incluindo as da fase a preto e branco. E eu, que gosto mais de gatos, até parece que entendo a interdita miséria e o destroçado abandono dos seus cães vadios.Esta imagem de uma Xangai, que podia ser ali à esquina, é relativamente recente e já perdeu decisivamente a agudeza da cor, mas manteve essa exploração miudinha dos gestos, que é uma das glórias deste fotógrafo. António Júlio Duarte é um dos grandes fotógrafos nacionais, um daqueles de que nos apropriamos para vitoriar o país. Mas quem gosta de classificações a partir de correntes, tem sérias dificuldades em situá-lo, o que, na realidade, é de bem menor importância no seu trabalho.Margarida Medeiros parece ter intuído o nó da diferença, usa mesmo o conceito freudiano de heimlich, na sua caracterização mais labiríntica, quando, pela forma positiva de entendimento domesticado, (porque unheimelich, o seu contrário, significa mesmo estranheza), heimlich, paradoxalmente, associa familiaridade a estranheza e ocultação. Como se, naquelas coisas que julgamos reconhecer, um elemento repentinamente perturbador nos desencaminhe. O que faz enigmáticas as suas imagens.Eu acho mesmo que António Júlio Duarte, que traz sempre a sua câmara a tiracolo, presumindo-se que pesquisa a poesia ou o desvario do acontecer, não é, verdadeiramente, um fotógrafo flâneur. Vagabundeia em trilhos interiores que alucinam a imagem fotográfica, como se procurasse um palco para os seus fantasmas depressivos. E aí, nesse cenário, se conjugam os segredos de um real visível e de um “real” psicanalítico, que é a febre de viver na falta, sabe-se lá de quê. A contingência, como sabemos, fabrica as polaridades da vida, perversas ou sadias, insuspeitadas ou deliberadamente reprimidas, os anjos do bem e do mal em contínua oposição, um olhar que alberga transparência e inquietação. E são essas pequenas percepções que perpassam nas suas imagens, que nos falam de um olhar inquieto, dentro e fora, dum descobrir e descobrir-se que, naturalmente, segue de argumento em argumento.Talvez por isso, os personagens de António Júlio mostram-se frequentemente em retirada, de costas voltadas; mas não há deficit de avaliação porque a clareza dos gestos do corpo supre outra qualquer informação: ombros que se esgotam de cansaço, desajustes de troncos que ferem de desânimo ou se endireitam com entusiasmo, o perfil da sedução num volteio de roupa, o refechamento duns pés encolhidos. Nesta imagem, o corpo todo que podemos ver fala da expectativa da jovem ao telefone: os ombros direitos – excessivamente tensos no brilho neo-clássico da camisa,- a ligeiríssima inclinação da atenção na nuca perfeita, o comedido afastamento do dispositivo mecânico para garantir a unidade do corpo e do sentir, enfim, o decidido apoio da mão direita no suporte do varão. À sua volta sabemos que a vida circula, alheia e impensada, em segundo plano. O cenário é a parede verde da cabine que recorta o desenho onde o gesto se inscreve. A suspensão do olhar faz-se no centro. O real capta-se por fascinação, é certo, mas pode tornar-se possessão. Do fotógrafo e nossa. O sentimento da arte é afim do real, insinua-se nele o sentido oculto, mas não fica percepção, só fulguração e arrepio. Por isso mesmo é incómodo, não termina no studium, não fala, não se anuncia. É só um clarão, uma passagem. A falta, que está associada ao objecto parcial, a um objecto de substituição como a imagem fotográfica, apela ao desejo.É bom saber que se trata, afinal, de um registo de experiência. Onde se passa qualquer coisa para lá do que se vê e nos perturba.É só assim que se passa, guardamos no corpo, num afloramento de toque, a rapariga da blusa de cetim.”

Maria do Carmo Serén

António Júlio Duarte (Lisboa, 1965)
Dezenas de publicações e trabalhos bibliográficos;
Presente em colecções nacionais/internacionais.
Vive e trabalha em Lisboa


Texto retirado do blog Arte Photographica.

«A arte pública dos Gregos que atingiu o apogeu na tragédia era expressão do que havia de mais profundo e mais nobre na consciência popular. O que há de mais profundo e mais nobre na consciência laica contemporânea é a pura contradição, a negatividade que atravessa a nossa arte. (...). Nos vastos espaços do anfiteatro grego era a totalidade do povo que participava nas representações. Pelo contrário, nos nossos mais distintos teatros preguiçam apenas os ricos. Os Gregos iam buscar os materiais da sua arte aos produtos mais elevados da cultura comunitária. Nós vamos buscá-los à barbárie social mais acabada. A educação do homem Grego fazia dele, no plano do corpo como no do espírito, desde a infância, um verdadeiro objecto da actividade artística e do prazer estético. O embotamento típico da educação contemporânea, na maior parte dos casos meramente orientada na perspectiva do lucro industrial, dá-nos satisfação idiota e simultaneamente orgulhosa da nossa inaptidão artística e ensina-nos a procurar objectos da experiência estética fora de nós, aproximadamente com o mesmo tipo de desejo com que o depravado procura junto de uma prostituta um fugaz prazer amoroso. o Grego era ensinado a representar, a cantar e a dançar, e portanto a sua representação no espectáculo trágico proporcionava-lhe um profundo prazer interior à obra de arte; estar à altura desse prazer, pela beleza e pela formação pessoais, era justamente uma honra. Nos tempos que correm manda-se amestrar um porção do proletariado existente em todas as classes para distracção do público e as fileiras do pessoal que se apresenta nos teatros tornaram-se um viveiro de vaidades mesquinhas onde vigora o desejo de agradar a qualquer preço e, em certas circunstâncias, a perspectiva de lucro rápido e abundante. Se o artista Grego era recompensado antes de mais pelo seu próprio prazer na obra de arte e depois pelo sucesso e pela aprovação pública, o artista moderno está amarrado a um contracto e a um salário. Estamos então em condições de caracterizar com rigor a diferença essencial: a arte pública dos Gregos era de facto arte, ao passo que a nossa é salariato artístico.(…)Não podemos, pois, admirar-nos ao verificar que também a arte anda em busca de dinheiro, porque tudo luta pela liberdade, tudo tende para o deus que lhe é próprio, e o deus do nosso tempo é o dinheiro, tal como a nossa religião é o lucro.»

Richard Wagner, in "A arte e a revolução" antígona, 1990
trad. José M. Justo

Sê Feliz, amiga!

Procura-se um amigo

Não precisa ser homem, basta ser humano, basta ter sentimentos, basta ter coração. Precisa saber falar e calar, sobretudo saber ouvir. Tem que gostar de poesia, de madrugada, de pássaro, de sol, da lua, do canto, dos ventos e das canções da brisa. Deve ter amor, um grande amor por alguém, ou então sentir falta de não ter esse amor.. Deve amar o próximo e respeitar a dor que os passantes levam consigo. Deve guardar segredo sem se sacrificar.

Não é preciso que seja de primeira mão, nem é imprescindível que seja de segunda mão. Pode já ter sido enganado, pois todos os amigos são enganados. Não é preciso que seja puro, nem que seja todo impuro, mas não deve ser vulgar. Deve ter um ideal e medo de perdê-lo e, no caso de assim não ser, deve sentir o grande vácuo que isso deixa. Tem que ter ressonâncias humanas, seu principal objetivo deve ser o de amigo. Deve sentir pena das pessoa tristes e compreender o imenso vazio dos solitários. Deve gostar de crianças e lastimar as que não puderam nascer.

Procura-se um amigo para gostar dos mesmos gostos, que se comova, quando chamado de amigo. Que saiba conversar de coisas simples, de orvalhos, de grandes chuvas e das recordações de infância. Precisa-se de um amigo para não se enlouquecer, para contar o que se viu de belo e triste durante o dia, dos anseios e das realizações, dos sonhos e da realidade. Deve gostar de ruas desertas, de poças de água e de caminhos molhados, de beira de estrada, de mato depois da chuva, de se deitar no capim.

Precisa-se de um amigo que diga que vale a pena viver, não porque a vida é bela, mas porque já se tem um amigo. Precisa-se de um amigo para se parar de chorar. Para não se viver debruçado no passado em busca de memórias perdidas. Que nos bata nos ombros sorrindo ou chorando, mas que nos chame de amigo, para ter-se a consciência de que ainda se vive.
Vinícios de Moraes (ou não...)

Porque é que organizámos o LABJOVEM ....

Não custa recordar:

Terça-Feira, dia 29 de Maio de 2007

É a criatividade humana que tece o mundo

A criatividade contém potencialidades que a criação se encarrega de materializar.

O Concurso LABJOVEM pretende estabelecer-se como uma plataforma para novos criadores nos Açores, alicerçada em dois vectores: a difusão e a produção, esta última vocacionada para a contemporaneidade.

A ideia subjacente a este projecto é a exploração de novas territorialidades artísticas, na assumpção de plena liberdade no processo criativo, para que as novas gerações de artistas possam também apropriar-se do mundo e das ilhas que os viu respirar e crescer.

Esperamos que este seja apenas o início de um movimento, de um novo sopro, que gere futuramente e num acto contínuo ramificações diversificadas, não num acto de justaposição sobre o legado cultural que herdámos, mas de novos testemunhos, de novas representações do eu e do colectivo, para que os de hoje possam também reconhecer-se e deixar as suas marcas, impressões e um legado cultural para as futuras gerações.

Acreditamos que a criação artística, pela expressão e exteriorização do indivíduo, constitui uma vital alavanca de mudança, que pode enriquecer o ser humano de tal forma que não pode ser quantitativamente mensurável. O que se pretende é que o nosso tempo e o nosso espaço reflictam esta diversidade cultural e pluralidade de expressões artísticas que enformam a nossa identidade cultural, para que a sociedade se renove e se assegure a vitalidade artística.

São urgentes novas dinâmicas. É urgente a criação. É urgente.

(Associação Cultural Burra de Milho)